原丁（美国时代华纳公司亚洲区制片人）：
国内的纪录片有一种居高临下，在教育你什么，或者是在给你说什么的感觉，而我们不是，我们只是关注观众想知道的讯息，我们来提供，更为大家来服务。我在NHK拍片子的时候，要求我们的解说词，小学生都能听懂，这很重要。
我们拍纪录片的时候，有特定的受众，比如看这个纪录片是中年妇女还是小学生，还是上班族，是播在星期五的晚上还是星期六的晚上，都不一样。如果我们播放人文类的都放在星期六的下午，一般是上班族的人在星期五要喝酒，星期六下午是他们吃完午饭，是他们最能接受人文、科学等最难的纪录片的时候。而一些娱乐的纪录片都选在晚上7：00到9：00这个时间。我们国内做纪录片没有对你的观众做一个很好的分析。
还有一些是我们的手法太原始，不够创作性。NHK有一个片子，《宋氏姐妹》，这是一个纪录片。开头你看第一眼的时候马上就吸引住了，你要看下去，因为手法特别吸引人。里面有一个主持人，有再现镜头，比如孙中山和宋氏三姐妹，主持人跟演员来对话。这个对话是什么概念呢？这个演员在主持人眼里不是演员，就是宋庆龄，已经混合历史和现实的感觉了。而我们的再现现在有很多误区，觉得像电影、电视剧拍摄出来就是再现。

Walter .Gregg（美国资深影视制作人）：
“西方观众到底喜欢看什么样的中国纪录片”，这个问题我在国外的时候也经常被问起过。每一种文化都是不同的，我们拍纪录片的时候，首先要考虑我们拍的内容可以使另外一个文化的人能够产生联系。我们每种文化都存在每种文化的问题，如果看片子的人可以发现，我曾经有过这样的经历，我也有过同样的感受，他就会与这个片子有所联系，他觉得这就是纪录片美的所在。

陆兴东（唐龙国际传媒公司执行总裁）：
在国际的节目交易市场上，大概纪录片、新闻、影视剧，基本上是各占三分之一天下，纪录片的范围非常宽广，它是最宽广的一个范畴，在交易市场上纪录片的价格可以跟影视剧相提并论，但我们很少在国际上买纪录片进来，因为在国际市场上很贵，而在中国没有回收市场。
谈到美国的纪录片发展，为什么那么红火，主要是跟它的播出回收系统是相关联的，没有这个保障，美国不可能20万做一个片子，因为那样不可能赚到钱的。美国电视节目的交易基本上占全球的95％以上，他的节目可以卖到100多个国家，所以它可以20万做一个节目。
国内的纪录片目前的状况也不允许投资很多的钱，而为了纯粹去迎合国际的市场，难度也是蛮大的。现实一点，或许我们能够真正成立一个纪录片的频道。因为当时美国探索频道形成全球纪录片库之前，也是很多纪录片都很散，但是它形成一个点以后，经济的一个环节链就出来了。如果国家做一个纪录片的频道，我们可能像实体一样，从制片人到商业的所有环节，围绕着一个播出平台，就可以有很多事情可以做起来。

崔屹平（中视传媒总经理）：
中国的纪录片要很好地和国际接轨。我们要从原来非常自发的创作的状态上，往专业的创作或者制作上几个台阶。某个选题一旦可能获得了某一些播出机构或者是某一些投资商的认可，它要进入某一个工作流程或者是程序来进行制作。这些东西在我们进行个性化创作的时候，最基本的前提就不是说我拿一个机器上街就去拍了，而是要经过大量精心的、艰苦的准备。它有非常严格的纪录片生产或者制作的流程，这个流程是建立在前期对于你的选题的充分理解，建立在你对于投资商充分的沟通，建立在投资商对于未来播放者的充分的销售基础之上，我们才能去进行这样的制作。一定要有一个很严格的制片的程序和流程对经费进行管理，然后按照工作程序按部就班地进行纪录片的创作。
我们中国人很聪明，不缺乏创意和想象，但是我们缺乏严格的操作规程，我们缺少这方面的培训和习惯，也缺少相应的制度。从这个意义上来说，今后所缺少的不是拍摄纪录片的资金，而是缺少好的选题、好的创意、好的人才和严格的规范的操作规程。
我们办的中央电视台的若干栏目，比如说《探索发现》，比如说《人物》等等，在创作当中我们力求的，就是要去探索一套能够批量化地按照一定的制片管理的方式和流程来进行生产高品质纪录片的这样一种方式。

程春丽（中国国际电视总公司营销总监）：
我在节目外销的市场上，苦苦追寻了十几年，从无到有，从当时的白送人家播出到现在我们能每年产生八、九百万美金的利润，还是迈出了很大的一步。当然从数字来看，60％是电视剧，只有6％是纪录片，纪录片在我们向海外出口当中所占的比重还是非常非常小的。
我们现在片子卖得比较好的是《舟舟的世界》、《神鹿啊神鹿》、《中国云南》、《平衡》、《中华文明之光》、《学生村》、《我的朋友》、《小船小船》、《金丝猴》，当然还有一些是属于娱乐性比较强的，像《中国奇人》、《中国一绝》等等。现在有很多国际纪录片获奖大户都忙于栏目创作。所以我觉得这是一个挺可惜的事情，我还是希望呼吁我们的创作队伍当中，一定要有一批专门静下心来研究国际市场，研究人家纪录片怎么做的，然后去做适合市场定位的纪录片的创作者。因为如果不这样，真的是很难大面积、大批量地出去。
另外，可以是跟国外合作改编包装，可以考虑这种方式，但是要把握尺度。当然还有可以接定单式的。再有就是争取制作多版本的节目。
题材上的多元化里面还强调一点，比如说最近我们卖得比较好的电视剧是《康熙王朝》，我们就做一个康熙的纪录片，然后在它放《康熙王朝》的时候先把纪录片放出来，这个卖得非常好。

王子军（北京电视台《纪录》栏目制片人）：
北京电视台也有一批信仰纪录片的人，信仰的程度已经到了另类的程度，认为拍摄的过程比拍摄的结果更重要。我们不管成片如何，拍摄过程是非常幸福的。后来我们的栏目搁在了黄金时间段。这样就使得我们本身面临一个重大的、完全没有见过的一种考验。我们本身要跟电视剧争夺收视率，你的收视率如果连续一个星期，或者几个星期低下去，这个栏目就被拿下来了。很多人说你不能用纪录片跟其它的片子相类比，但是广告界、广告商不管你那么多，他们非常强硬，专家怎么说，跟他没有关系。你们的收视率高我们就投放，低我们就不投放。
在这种情况下，我们原来的贵族化创作的形式肯定要打破。我们这方面的转轨经历了一个非常痛苦的过程，在这个过程当中，我们的编导首先要接受一个现实，就是我们每10分钟中间有一段片中广告，我们要把这个片中广告伺候好，要设计悬念，要给它设计看完广告还接着看的这么一种结构搭配。
第一，我们决定了采用题材决定论，我们认定什么是好选题，说白了，就是导演不管拍得多臭，都有人看，这样是好选题。我们经过分析，比如说案件的，在我们的收视是什么情况下都旱涝保收。我们把题材上收视优势不大的选题，交给能力比较强的编导，这是在选题上的一种把握。
第二，栏目的定位就是故事性的。弄了一个选题，这个选题的故事到底怎么判断，把握的标准应该是故事片的标准，刺激性要跟故事片的刺激性的要求等同。我们欣喜地发现，我们栏目很多观众群就是电视剧的观众群，而且可以从电视剧扯回来一些观众，关键的问题在于把握故事，对故事的认识和故事的结构。这样我们本身有了一整套的把握故事的方法和程序。
但是，我们这个过程是非常非常痛苦的。以至于到现在，到我们那儿去工作，想到那儿去工作的年轻人非常多，有才华的也占大部分，但是参与起来，难以接上手。为什么？因为他没有放下架子，没有像我们经过了这样一个痛苦的转轨过程。因为纪录片当前最主要的策略，应该是生存。北京台比中央电视台的生存环境和创作环境恶劣得多，各省台也比我们好不到哪儿去，我们做纪录片的每个人都要面对市场，在这样的情况下，要面对市场，每个人都应该学习市场，和反思我们要制作什么样的节目。

罗文（奥德赛媒体投资咨询公司董事长）：
中国纪录片能不能有外国人接受？外国人能不能接受中国的纪录片？难。特别是外国的观众、西方的观众他们比较懒，他需要有人告诉他们什么时候笑，什么时候难过，你不给他们看到，他没有兴趣了，就换台。还有，你们最没有意思的东西，是外国人觉得非常新鲜的东西，比如说普遍的一条街，你们看了觉得最新的东西是什么，有一个高速路，或者是有一个新的行人桥，外国人看的是三轮车和在旁边修自行车的个体户。
我们是不是可以考虑跟国外的导演，或者是艺术指导合作拍片子，这个片子完全是中国的片子，你请他来，他的工资是你们出的，他是你的人。像一个中国菜，原味的四川的火锅到英国来，就没有人能吃。是不是可以叫英国的厨师到中国，教他怎么做，看看外国人怎么吃着好吃。
另外，在国内制作纪录片和推销纪录片的距离太远了，中国是先去拍，后面没有市场，在入世的这么一个情况下，这种情况是不可能出现的。
最后，现在中国没有竞争，不允许外国公司他们进来真正地跟国内竞争。电视台的领导一定要注意这点，最好的工作人员，入世以后他们都要走，都要给能出高工资的外国公司打工，你必须现在就考虑怎么样给他们条件去拍好的片子。建议可以让外国人来投资，投资的方式是合拍，外国的导演和中国的制片一起来创作这些节目。